The Zone of Interest - Bürgerliche Familienidylle, rationale Funktionalität, Banalität des Bösen

Der Holocaust ist erklärbar und die Menge der Opfer ist zählbar, aber persönliche Empfindungen von Tätern und Opfern sind nicht verstehbar, nicht zeigbar, nicht darstellbar. Jonathan Glazer, ein britischer Regisseur mit jüdischen Wurzeln, nähert sich in neunjähriger Entstehungszeit dem Thema mit dem Film The Zone of Interest auf eine ungewöhnliche, eher experimentelle Art und Weise, die als schwer verdaubare Kost Zuschauern einiges abverlangt und sicherlich kein Renner wird. Eigene Interessengebiete haben uns auf Informationen zu dem am 29.02.2024 in deutschen Kinos angelaufenen Film aufmerksam gemacht, den wir uns am 9.03.2024 anschauen. Das intensive Filmerlebnis motiviert zu diesem Text. Am Postende aufgeführte Filmbesprechungen und Interviews mit Darstellern sowie Artikel zu Rudolf Höß dienen Vertiefungen dieses Textes.

Zitate aus dem Abschiedsbrief von Rudolf Höß an seine Frau Hedwig anlässlich seiner Hinrichtung am 16.04.1947 im Lager Auschwitz:

„Heute sehe ich ganz klar – was für mich besonders schwer und bitter ist – dass die ganze Ideologie, die ganze Welt, an die ich so tief und aufrichtig glaubte, auf komplett falschen Annahmen beruhten und zweifellos zusammenbrechen mussten.“
(Lexikon der Politischen Strafprozesse: Der Prozess gegen Rudolf Höß Polen 1947)
„Was Menschlichkeit ist, habe ich erst hier in den polnischen Gefängnissen kennengelernt. Mir, der ich als Kommandant von Auschwitz dem polnischen Volk so viel Schaden und Leid zugefügt habe, wurde ein menschliches Verständnis entgegengebracht, das mich oft und oft tief beschämte.“
(WELT, 06.03.2024: Wie Auschwitz-Kommandant Rudolf Höß seine Strafe erhielt)

Einordnung des Films

Der Film ist im Grenzbereich zwischen Dokumentation und Fiktion angelegt, aber nicht aus traditioneller Sicht von Opfern oder Tätern konzipiert, sondern aus Perspektiven scheinbar unbeteiligter Dritter. Zuschauer beteiligt der Film nicht als Voyeure. Er verzichtet auf Instinkte ansprechende Szenen mit Sex, Crime, Action und zeigt lediglich das Alltagsleben einer ehrgeizigen Familie mit fünf Kindern, denen das politische Programm des Nationalsozialismus einen Aufstieg in großbürgerliche Verhältnisse ermöglicht. Fähigkeiten und Anstrengungen der Protagonisten belohnen eine geräumige Villa mit großzügiger Gartenanlage und zahlreichem Dienstpersonal als Insignien von Erfolg und Macht. Bösartigkeiten des politischen Programms stellt der Film weder aus noch deutet er sie an. Das Böse bleibt hinter unmittelbar an das Villengrundstück grenzende Mauern unsichtbar und ist dennoch ständig präsent.

Die Monstrosität historischen Unrechts des Holocaust können Verdrängungsmechanismen verleugnen und in bewusster Erinnerung ausblenden, aber sie lässt sich nicht vergessen, nicht rückabwickeln, nicht entschädigen, weil in langer Historie entstandene ethische Prinzipien gegenüber menschlicher Monstrosität keine Gleichgültigkeit und kein Vergessen gestatten. Auf historische Fakten und ethische Aspekte geht der Film nicht explizit ein, sondern er setzt Vorwissen über historische Sachverhalte und kollektive Vorstellungen über Menschlichkeit voraus. Vor diesem Hintergrund erzeugt der Film mit akustischen Signalen und symbolhaften Andeutungen auf mentaler Ebene von Zuschauern Verknüpfungen monströser Kontexte mit ethischen Prinzipien, die nur pathologische Persönlichkeitsstörungen ausschalten können und Menschen unbeteiligt oder gleichgültig lassen.

Wer sich im Kontext des Holocaust auf Fragen individueller Verantwortung einlässt, dem verlangt der Film Haltungen zu ungeheuerlichen empirischen Sachverhalten ab. Glazer zeigt, wie europäische Lebensart Böses unsichtbar macht, indem sie Böses mit bürgerlicher Familienidylle verschränkt. Glazer zeigt auch, wie Umdeutungen Böses zu Interessengebieten bzw. vermeintlichen Sachzwängen kollektiver rationaler Funktionalität transformieren und wie solche Transformationen zu individuell gewissenhafter Aufgabenbewältigung verpflichten, denen Menschen im Sinne von Tugendhaftigkeit freiwillig und mit Überzeugung als Werkzeuge dienen.

Sandra Hüller und Christian Friedel zeigen als Darsteller von Hedwig und Rudolf Höß herausragende Leistungen. Die Oscar-Verleihung 2024 zeichnet The Zone of Interst als besten internationalen Film aus.

Schauplatz Auschwitz

Das Interessengebiet des KZ Auschwitz war während des Zweiten Weltkriegs ein Sperrgebiet der SS für den Lagerkomplex Auschwitz zwischen den Flüssen Soła und Weichsel nahe der Stadt Oświęcim (dt. Auschwitz) im deutsch besetzten Polen. Der Film ist am Originalschauplatz KZ Auschwitz in Polen aufgenommen und spielt in den Jahren 1943/44. Davor und dahinter liegende Zeiträume bleiben unerwähnt und werden als Vorwissen vorausgesetzt. Filmszenen spielen überwiegend in einem unmittelbar am KZ-Gelände grenzendem zweistöckigem Haus und dessen großer Gartenanlage sowie im Gelände des Umfeldes. Aus der zweiten Etage reicht der Blick in das Lager, aber aus Richtung des Hauses bleiben Lagerszenen wie die Bühne eines Theaters durch Vorhänge verborgen. In unregelmäßigen Abständen dringen Tag und Nacht Geräusche als dunkles Grollen, Prasseln, Schüsse, Schreie, Hundegebell aus dem Lager herüber. Symbolhaftes Schließen von Fenstern isoliert das Innenleben vom Außenleben.

Im Garten sind jedoch Geräusche aus Richtung Lager zu hören und aufsteigender Rauch sowie in der Nacht Feuerscheine zu sehen. Diese Hintergrundstörungen irritieren die Familie Höß nicht. Emissionen des Lagers nehmen sie nicht oder nur als ein Rauschen wahr, dessen Ursachen bekannt sind und im Interesse höherer Ziele als unvermeidbar hingenommen werden. Niederschläge von Ascheregen stören jedoch das Gartenleben. Aus dem Lager rekrutiertes zahlreiches Dienstpersonal, das auch innerhalb des Hauses geisterhaft agiert, sorgt für Reinlichkeit und beseitigt aus der Außenwelt stammenden Schmutz geräuschlos.

Handlung, Akteure, Darsteller

Im Haus und dessen Garten findet völlig unspektakulär vermeintlich gutes und richtiges Leben statt, in dessen Genuss nur die Familie Höß mit ihren fünf Kindern sowie zeitweilig Besucher des gleichen Milieus kommen. Rituale des familiären Alltagslebens entsprechen auf Gemütlichkeit, Harmonie, Komfort zielende bürgerliche Lebensart in Westeuropa. Die Familie nimmt gemeinsam Mahlzeiten ein, gestaltet gemeinsam ihre Freizeit, feiert Geburtstage, empfängt Besucher. Rudolf liebt sein Pferd, mit dem er Ausritte in die Natur der Umgebung unternimmt. Hedwig liebt Blumen und ihren Garten. Beide haben ein Herz für Kinder und Tiere. Tugenden der Selbstkontrolle, Härte, Disziplin, Loyalität belohnen Attribute großbürgerlicher Privilegien. Diese ermöglichen zur offenkundigen Freude der Familie ein besonders komfortables Leben, in dem es an nichts fehlt und zwischenmenschliche familiäre Beziehungen gedeihen.

Rudolf Höß lebt zwei Leben, die sich nur in Ausnahmefällen überschneiden, wie bei Besuchen von Vorgesetzten und bei Übergabe von Geburtstagsglückwünschen seiner ihm unterstellten Offiziere. Als Kommandant des Lagers managed er effiziente technokratische Prozesse der Entsorgung von Menschen. In der Familie ist er ein fürsorglicher Ehemann und Vater, was im Film angedeuteten sexuellen Missbrauch einer jungen Lagerinsassin nicht ausschließt, weil Sonderprivilegien männlicher Macht sexuelle Verfügbarkeit abhängiger Frauen einschließen.

In der häuslichen Filmumgebung ist Hedwig Höß Kommandant. Hedwigs ganzer Stolz ist ihr Garten, den sie als ihr Paradies bezeichnet. Mittelpunkt des Gartens ist ein Planschbecken, in dem Kinder der Familie Höß und Kinder von Besuchern herumtollen, während Erwachsene im Garten flanieren und an weiß eingedeckten Tafeln großzügig versorgt werden. Vermutlich mit Absicht erinnern die Gartenlandschaft und in ihr stattfindendes Leben an die Männerutopie eines irdischen Paradieses, die das spätmittelalterliche Gemälde Der Jungbrunnen von Lucas Cranach d. Ä. aus dem Jahr 1546 darstellt. Im Film per Drohne aus der Höhe aufgenommene Bilder machen diese Parallele offenkundig.

Rudolf ist in kleinbürgerlichen und wahrscheinlich prekären Verhältnissen aufgewachsen, die er nach dem 2. Weltkrieg in seiner Autobiographie verleugnet. Als Kommandant von Auschwitz leistet er im Sinne von NS-Politik exzellente Arbeit und erhält Anerkennung. Zigarre rauchend schaut er abends mit großer Zufriedenheit über sein Reich. Hedwig, Rudolfs Königin von Auschwitz, stammt ebenfalls aus kleinbürgerlichen Verhältnissen und identifiziert sich vollständig mit dem Leben in Auschwitz. Hedwigs Mutter war vor einigen Jahren in einem jüdischen Haushalt als Putzhilfe tätig. Anlässlich eines Besuchs bestätigt sie stolz Hedwigs Aufstieg in großbürgerliche Eliten. Als Besucherin wird der Mutter jedoch die von der Familie als Normalität des Alltags empfundene KZ-Umgebung unangenehm bewusst. Ohne Verabschiedung reist sie überstürzt ab.

Nebenan wird im Lager vermeintlich falsches bzw. unwürdiges Leben als Ungeziefer entsorgt. Dienstboten leben in einer Zwischenwelt. Inhaftierten abgenommene materielle Wertgegenstände werden wie selbstverständlich in der Machthierarchie nach oben gereicht. Brauchbare Gegenstände inhaftierter und wahrscheinlich ermordeter Lagerinsassen transportieren im Haus beschäftigte Häftlinge auf Schubkarren zur Familie des Kommandanten. Hedwig verteilt unter Dienstboten Kleidung inhaftierter Frauen und sichert für sich einen wertvollen Pelzmantel, der nicht nur kleidet, sondern Trägern eine Aura von Wertigkeit verleiht. Hedwig betrachtet sich mit Mantel im Spiegel und gefällt sich. Kinder der Familie spielen mit Zahngold ermordeter Häftlinge und tragen Wäsche, die zuvor Kinder Inhaftierter trugen. Spaß und Selbstverständlichkeiten enden jedoch abrupt, als der Vater in der Freizeit mit Kindern am nahe gelegenen Fluss einen menschlichen Unterkiefer an seiner Angel fängt. Der Vater ordnet den sofortigen Rückweg nach Hause und gründliches Waschen an.

Erfolg der Familie Höß beruht auf ihren Leistungen im Dienst des NS-Staates, der sich mit Privilegien erkenntlich zeigt. Mit Privilegien ausgestattete Macht ist jedoch kein Eigentum, sondern eine an Verdiensten gekoppelte Leihgabe. Rudolfs Verdienste im Kontext der im Auftrag von Heinrich Himmler entwickelten Vernichtungsfabrik Auschwitz beeindruckt vorgesetzte Dienststellen und die NS-Granden Heinrich Himmler, Oswald Pohl, Adolf Eichmann bei Besuchen. Rudolfs Skills befähigen ihn zu höheren Aufgaben. 1943 wird er aus Auschwitz unfreiwillig nach Berlin abberufen, um in der NS-Vernichtungsmaschinerie höhere Aufgaben zu übernehmen. Hedwig ist entsetzt. Sie will ihr Paradies nicht aufgeben und mit den Kindern in Auschwitz bleiben. Rudolf ist darüber nicht glücklich, aber auf Hedwigs ausdrücklichen Wunsch bewirkt er das Einverständnis höherer Dienststellen für den Erhalt des Familiensitzes.

Da Rudolfs Nachfolger als Kommandant von Auschwitz der Komplexität von Prozessen der Tötungsfabrik nicht gewachsen ist, kann Rudolf 1944 als Kommandant nach Auschwitz zurückkehren. Hier endet der Film.

Technische Realisierung

Im Haus und im Garten wurden zahlreiche Aufnahmekameras angebracht, die Aufnahmen von Szenen aus verschiedenen Perspektiven ermöglichten, ohne dass in der Szene Aufnahmeteams anwesend waren, ohne dass Szenen speziell ausgeleuchtet wurden sowie ohne dass Darsteller wussten, welche Kamera maßgebliche Bedeutung für eine Szene hat. In dieser Art von Regie konnten Darsteller relativ frei agieren und auch improvisieren. Diese Art von Technik und Regie ist für professionelle Filmaufnahmen untypisch und einigen Szenen anzumerken. In professionellen Kinofilmen übliche Naheinstellungen mit Darstellungen emotionaler Regungen und gezielten Ausleuchtungen von Details zeigt dieser Film nicht. Dadurch wirkt er natürlicher und lebensnaher als oftmals eher artifizielle Filmprodukte. Zum Ende hin schwankt der Film jedoch zwischen realitätsnahen Szenen und symbolisch überhöhten, fremdartigen Bildern.

Zwei in Dunkelheit mit Wärmebildkamera schwarz-weiß aufgenommene Sequenzen zeigen ein in der Nähe des Lagers wohnendes Mädchen, dass nachts in der Umgebung des Lagers Äpfel verteilt, die tagsüber außerhalb des Lagers im Gelände arbeitende Inhaftierte versorgen. Die fiktive Darstellung erinnert an Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk, eine polnische Widerstandskämpferin, die heimlich Lebensmittel an Häftlinge des KZ verteilt hat. Als Botschaft vermittelt die Szene, dass dem Terror angepasstes opportunistisches Verhalten bequem, aber nicht alternativlos war.

In einer der beiden Sequenzen findet das Mädchen in einem Medaillon ein Gedicht des jüdisch-polnischen Dichters Jospeh Wulf, der in Auschwitz inhaftiert war und den Holocaust überlebt hat.

In der nachfolgenden Sequenz streift der Film Grenzen zum Kitsch. Das nachts Äpfel verteilende Mädchen sitzt am Klavier einer bürgerlich ausgestatteten Wohnung. Eine Stimme aus dem Off spricht den Text des von Joseph Wulf in Auschwitz geschriebenen Gedichts in jiddischer Sprache. Während das Mädchen anschließend auf dem Klavier mit einem Finger eine einfache Melodie spielt, blendet der Film in Untertiteln den übersetzten Text des Gedichts ein:

„ Sonnenstrahlen, strahlend und warm/ Menschliche Körper, jung und alt; Und die hier eingesperrt sind, Unsere Herzen sind noch nicht kalt.“

Eine weitere traumartige Sequenz zeigt Rudolf Höß nach der Abberufung aus Auschwitz in einer Gala auf Schloss Oranienburg. Mit seinem sozialen Aufstieg ist Rudolf Höß Mitglied des Großbürgertums und daher geladener Gast des Festes. Er streicht jedoch wie ein Fremdling durch das Gebäude und findet unter Gästen keine Anbindung. Rudolf Höß fehlt per Sozialisation vermittelter großbürgerlicher Habitus. Unter den feiernden NS-Granden bleibt er ein Außenseiter und nimmt sich auch so wahr, weshalb er das Fest verlässt.

Die letzte im historischen Auschwitz spielende Filmsequenz zeigt Rudolf Höß 1944 nach der Rückkehr aus Berlin. Während er alleine durch das Treppenhaus geht, muss sich Höß aufgrund eines Würgereizes übergeben (plakativer geht es kaum noch). Hier enden historische Szenen des Films.

In der letzten Sequenz vollzieht der Film einen Sprung in die Gegenwart und zeigt in kurzen Szenen Aktivitäten einer Putzkolonne in der gegenwärtigen Gedenkstätte Auschwitz. Im Film reinigt die Putzkolonie Verbrennungsöfen des Krematoriums und den Flur eines Gebäudetraktes, in dem hinter Glas persönliche Objekte von Opfern aufgehäuft sind (Schuhe, Kleidungsstücke, Koffer, Taschen, Musikinstrumente, Brillen, Prothesen etc.). Der Film klingt aus wie er begonnen hat, ohne Bilder mit einer schwarzen Leinwand und einer von Mica Levi für den Film komponierten bedrohlich wirkenden Klangcollage.

Nachbetrachtungen

Da wir die Gedenkstätte Auschwitz im Rahmen einer Studienreise am 31.05.2023 besucht haben, sind uns Bilder der Schlusssequenz bekannt. Erwähnenswert ist im Gelände des Stammlagers der erhaltene Galgen, an dem die im Prozess gegen Rudolf Höß verhängte Todesstrafe durch Erhängen am 16.04.1947 vollstreckt wurde. Anmerkungen unseren Besuchs beschreibt ein Kapitel des Posts vom 31.05.2023. Eigene Fotos des Besuchs zeigen 2 Fotosammlungen: Auschwitz I und Auschwitz II.

Erwähnte fremdartige Sequenzen und aus der Perspektive von Drohnen entstandene Aufnahmen erzeugen Brüche im Handlungsstrang des Films und Anmutungen von Traumszenen. Orchestrierungen von Schlusssequenzen erinnern stark an Stanley Kubricks Film 2001: Odysse im Weltraum. Beleuchtung und eingeblendete Texte erinnern an Kubricks Film Barry Lyndon. Vermutlich ist das kein Zufall, aber auch nicht verwerflich. Nachahmung ist ein typisches Lernmuster und ehrt Vorbilder, solange sie nicht plagiiert werden. Wie relevant diese Bilder für den Film sind und ob sie als Störung oder als Aufwertung aufgefasst werden, ist diskutierbar.

Kubrick hin oder her, Anmutungen und Brüche des Films sind selbstverständlich beabsichtigt. Wie moderne Kunstwerke gibt der Film keine Erklärungen dieser Szenen vor, sondern er überlässt Erklärungen Betrachtern. Das bedeutet nicht, dass Szenen keine Botschaften vermitteln oder Botschaften beliebig zu deuten sind. Inhaltlich erschließen sich Botschaften nicht alleine aus Zeichensymbolen, sondern aus Kontexten von Symbolen. Menschliche Wahrnehmung determinieren nicht ausschließlich artspezifische biologische Mechanismen. Deutungen von Wahrnehmungsmustern erzeugen personenspezifische mentalen Strukturen unter Beteiligung genereller biologischer Mechanismen. Individuelle mentale Strukturen entstehen aus Mischungen von Vorwissen und Erfahrungen kultureller Art mit individuellen Erfahrungen und bewirken individuelle Variationen symbolisch vermittelter Bedeutungen, deren überindividuelle Gemeinsamkeiten als kollektive Muster verstanden werden.

Der Autor des Posts deutet den Film als eine soziologische Studie, aus der allgemeine Aussagen gelesen werden können:

Kontexte des Films zeigen keine universellen Gesetzmäßigkeiten, sondern eine kontingente Situationslogik.
Empirische Realität ist nicht als objektive Wahrheit eines universellen Horizonts zu verstehen, sondern sie entsteht subjektiv und variiert über beteiligte Subjekte.
Terror will Verhaltenskonformität herstellen und minimiert Handlungsräume. Aber auch unter Bedingungen von Terror ist Verhalten nicht alternativlos.

Filmbesprechungen in Medien